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「大姊永遠離開了，我始知她的存在，是何其重要。」 ﹣﹣ 訪日本作家向田邦子之妹 向田和子／文：劉美兒

『「姊姊，妳還在寫嗎？」我好幾次出聲問她。這時姊姊總是會對我說：「這個寫完就好了。我馬上就去睡了，妳睡吧。」』 ～ 《向田邦子的情書》

每提到書寫之事，向田和子總笑得可愛燦爛。但給其冠以「作者」頭銜，她老是謙虛婉拒，說一切皆為無心插柳的機緣；又或如同小孩一樣，攤開手，認真屈 指計算自己作品的數量。相比起胞姊向田邦子溫婉內歛之美，身型嬌小的和子，反倒有種純真、親切的活躍氣質，怎也看不出眼前是個已達古稀之齡的老人家。兩人 個性有異卻情誼深厚，促使她執筆著書，重組姐姐生前往事，是家族成員的傳記，也為日本文學史補上重要一筆。

日本作家向田邦子逝世三十年，鄧偉傑的同流劇團最近把她的電視劇目《直子小姐》搬上舞台。另一監製及演員、留學日本的林沛濂早早鍾情此故事，決心取 得向田和子同意，將之翻譯過來。劇目首次以日文以外的語言演出，妹妹專程來港看劇，參與演前分享。日台兩地重視向田邦子，美譽不絕。生於1929年的她， 既為「國民偶像」，另一讚許是「大和民族的張愛玲」，小說、編劇、隨筆，無不拿捏到位，留下大堆珍貴相片儼如另一冊《對照記》；網路上傳得最熱的相關引 句，乃朱天文憶述初見侯孝賢的情景：「也喜歡侯先生他是看書的，他講起偏愛向田邦子的散文」（見《最好的時光 ﹣ 侯孝賢電影記錄》）。可惜1980年才剛拿到直木賞，翌年不幸死於台灣空難。十多年後向田家的么女和子陸續寫了幾部書，包括已被翻成中文的《向田邦子的青 春》及《向田邦子的情書》（下稱《情書》），篇篇細碎簡潔，行文率性，同時具體而微地勾勒了作家的美麗身影。

「失去了姐姐，感覺相當震驚。」向田和子回憶三十年前接獲大姊遇難消息那天，事出突然，除了傷心，尚有另一想法：仍有許多後續事情待全家處理，必須 冷靜，一如向來處事鎮定的長女邦子常言「應該以生者為重」。其後的日子，和子從沒認真檢視自己喪親之哀：「但一年時間過去，兩年時間過去，三年時間過去， 才發覺，大姊她真的不在了。」隱隱傷痛才隨之浮現。

和子比邦子年輕九歲，在生活上姊妹兩人算是親近。母親說邦子「超越了女兒的身分」（見《情書》），和子亦讚賞姐姐成熟沉穩，為人和藹。她自嘲天生粗 心大意，讀書成績不突出，邦子剛好補足了她的冒失個性：「 她甚少責罵我，亦不喜說教，反而樂於耐心教導。很多不能對媽媽宣之於口的私事，我也選擇與姐姐分享，使任性的我才得以在這個家庭中愉快地成長。」和子形容 邦子過世後「空氣彷彿變得不一樣」：「 若非這場空難，我大概沒想過自己會細閱大姊的作品；若非她的離開，我也不曾發現，她給我的一切及至她的存在，為我而言是何等重要。」

向田邦子初以劇作為創作主軸，直至1975 年因乳癌併發症以致右手癱瘓，毅然接受雜誌邀稿，鍛練左手，一筆一劃書寫散文及小說，意志之頑強讓她又攀至另一個寫作高峰， 《父親的道歉信》、《女兒的道歉信》及《回憶．撲克牌》 等相繼結集。親姊猝逝，和子如今已淡然面對，倒是問到姐姐患病期間的情況，卻表現出與方才截然不同的、無法言喻的哀傷與凝重，沉靜片刻才默默回應：「大姊 沒具體說明自己病情，或是否恐懼死亡，但我知道她很痛苦，我亦十分痛苦。為了家人，我猜她不願多談，我亦不追問，也許這就是日本人的性格特質。」

許多人之前或未真正了解向田邦子作品，卻因妹妹出版《情書》而被深深打動，建立了一個更立體更全神的「邦子形象」。書中收錄邦子寫給一位已有家室的 攝影師 N 先生的情書，以及男子本人的部分日記。雖說情書，卻又如此輕柔尋常，屬生活札記多於綿綿私語。隱秘情事並無引發俗套的炒作渲染，真實的文字記錄反而有種平 靜如水的討好。據和子所言，終身未嫁的邦子，感情生活向來低調，絕少向家人坦誠透露 ﹣﹣儘管他們早已發現此人的存在。1981 年，妹妹在遺物中發現盛載這些書信的牛皮紙袋：「見到這包遺物，我感到它定必藏著某個重大秘密，所以覺得不能隨便打開它，一定不可以的。但多年以來，大家 都仍在懷念姐姐，我開始思考，是否應該讓那些愛她本人及作品的讀者，再知道多點有關她的事情？」書信編輯付梓，已是二十年後的決定。目前為止，和子沒聞說 過任何人對她姐姐的私生活作出非議 ：「身為作家，就是因為過去經歴的累積，才有養分寫出不同的作品，大抵姐姐也一樣 。」

三十年轉眼已過，讀者對向田邦子的愛戴從未減褪，作品中譯本仍在出版；關於是否繼續整理姊姊生平軼事，寄諸文字，和子不刻意強求：「我從小沒寫作意 願，亦無考慮寫得好與壞，只想道出感受，偏向直線記事的書寫。現在，我反而願意製造更多機會給對她作品有興趣的年輕人，讓他們可以盡情發揮和探索。」姊姊 活了五十一年又九個月，向田和子今年亦七十有三。她一度渴望更了解已故愛姊，故逐字抄寫《父親的道歉信》，深信以左手書寫出來的句子，隱含了姊姊的心思。 熱切背後還是歸於無限的追悼及莫失莫忘的念記。 和子坦言邦子對她影響極大，哪怕簡單如一句話，她都放在心底 ：「姐姐使我學會快樂地生活下去，這是她留給我最寶貴的東西。」

和子訪港行程匆忙，我見了她兩趟，一次在香港大會堂演出場地的後台，一次在書店，話題多半圍繞她口中的「大姊」。彼此在書架前道別，見到姐姐及自己 的作品，她一直鞠躬敬禮。那刻，我忽爾記起她在《向田邦子的青春》裡寫道：「還好它們（指邦子的文字及書信）沒有被燒成輕煙。如今我可以安心了。」然而最 感恩的，想必是讀者如我。

（原刊於2011年4月30日香港《信報》）

生命中的主旋律，還是在那裡 —— 讀《我開始輕視語言》．訪張家瑜／文：劉美兒（寫於台北）

「既然我們不能毫無芥蒂般的活着。苦的酸的甜的就注定要被留下。不管是以那一種形式留下，至少都要像個樣。那形式，說絕一點，決定了我們的墓碑上命題。就像突然天暗後，燈就必須要被點起一樣。」——《我開始輕視語言》




多年前第一回見張家瑜，情景陰森而迷離：我急病，半夜被送到醫院去，獨留隔離病房。我跟她家人本是稔熟親近，她隨來看望，並帶小說給我解悶，買食物給我充飢，昏暗慘白的空間忽爾多了一張溫婉平和的面孔。那刻病痛纏身心情欠佳，即使有書可讀肚子撐飽， 我仍不見得歡顏有禮甚至連一句多謝都欠奉。當時不覺，如今開始相信張家瑜把一切都看在眼裡，可她一貫和善又不計較的品性足以讓這些稜角與缺點變得輕微和無傷大雅。

這就是我心目中的張家瑜——當然那時候我以其本名記之喚之。以別的名書寫著書，讓我重新正視她的文字。許多人讀過她首本散文集都讚好，說喜歡。於我而言那並非驚艷於世的澎湃之句，而是撫定心神的細語，又有幾分流麗清爽。張家瑜寫作，偶爾帶點酷酷的直率，黑白分明，但寫到最後，彷彿還是離不開一種寬容的氣度，人如其字，想來也頗符合她的真實個性。

剛出版的《我開始輕視語言》驟眼看來是不規則散落於紙張的生活切片，細察之下卻窺見某條不曾間斷過的、移動的生命軌迹，依循去讀，乃關乎作者的牽絆回憶，一些錯以為已被遺忘了的鍾愛之事；又或滲入身處當下的現實定格描寫與所感，伸延至多年來遊走異國土地的記錄，行旅之筆深刻迷人。無論活在哪兒，呼吸不同城市的空氣，認人認事，猶如朱天心那「善記憶街道景物」的天賦特質。尋常如街道景觀，間或夾雜着對社會變遷的感受，活像班雅明筆下的城市漫遊者，表面看似細碎平凡，其實又隱含了切身的文化觀察。人說張家瑜擁有屬於出色寫者的敏感度，她倒是不以為然，自嘲是個悶人： 「我自身是很無趣的。我所有的感知，大多是由外界所刺激的，所以，只能藉由外物來抒情，而且只能用那些可以感動到我的外物。」

女子生於美麗的花蓮，丈夫是土生土長香港人，移居此地亦算順理成章，《我開始輕視語言》承載了這個城市的點滴，不盡然要強烈表明對香港的愛恨心迹，卻細微地勾勒了似遠還近的親切感： 「因此，我小心地把我的熱情與忠誠收藏好，不讓別人看到，因為那違反思想信念的獨立。只有香港與我，知道這十年，到底『發生』了什麼。」這麼長的一段人間歲月，局外人看來，香港是張家瑜的「我城」還是「他方」，儼如存在着一道模糊的邊界，難以斷然割開；但之於她本人，原來已可稱為「故鄉」。被張家瑜稱為「故鄉」的香港，是她在台灣以外，生活得最久的地方，認為自己的成熟期都在這。

另一端，張家瑜對舊地有「走出了花蓮，才發覺它的獨特」的念念不忘。及至回望寶島大街小巷，台灣身分加上香港經驗，造就了她所形容的「雙曈」視野。作家鍾曉陽於序言中說得精準，指出張家瑜作品， 「記憶」作為書寫核心，顯然易見，她亦認同： 「我是個戀家的人，偏偏有太多機會我都在他方。所以彼時我被撞擊的回應特別強烈，就有了許多以『我』為基地所衍繹出的對異鄉的書寫。」《我開始輕視語言》確實既寫熾熱的當下現世，但走幾步，拐個彎，隨即墮入記憶洞穴裡，說之為「懷舊」固然過於簡化，仔細閱讀，不難發現當中涵蓋了對照式的時空交錯書寫，或是遙遠的往事，或是浮起心愛的電影和書本，絮語之間就是影像的重疊。張家瑜太清楚自己並不能單純書寫過去或當下： 「如果懷舊是對過去的全面擁抱及全盤肯定，那大概，我對過去是沒有那麼的純粹的愛意。」

穿插於文集中的愛情論述，又成了另一種柔軟的閱讀氣氛。女性書寫到今天已算開闊天空；說到愛情，畢竟女性還保有一點獨特的觸感和視角。張家瑜筆下，有類近小說的故事創作，也有寫實的愛情觀表達。作為女兒、妻子、母親，三個角色的轉換或並置：「我寫作及個人習慣，造成了我老是用一種跳躍不定位的思考去看每件事及每個人。我的書寫永遠有個『但是』，因為我無法以單一身份去創作，這也是我自知不能成為一個好的小說家的原因。對某個角色的堅定不移，我還無法做到。所以，小說的對號入座是當時我害怕出書的原因，但現在，我倒覺得，我可以寫得更放一點，因為女性的角色，可以更多重，你可能是一個情人，甚至是一個父系的角色，有太多可能性。」

手執張家瑜的散文書，而我們應同時期待她的詩集。她讀詩寫詩，但詩人暫沒有這出版計劃，問會否成事，她也只輕道「或許」，卻不諱言寫詩帶給她莫大的滿足感： 「詩是我個體往內關照的語言。若我第一本書是出詩集，我也會很快樂，不理有沒有人看。我很開心可以寫詩，可以像個孩子一樣，很隨性。」以作家出版書籍的角度來看，張家瑜並不算早熟和積極，讓人以為她對出書沒有太大欲望。誠然，她早在二十多歲已提筆，但自嫌文字未夠好，作品不能發布：「以前覺得創作是個人之事，寫作是私密的自言自語。可能到了一定年紀，對某些堅持、原則或是恐懼，都會慢慢鬆弛。」後來為報刊寫文章及結集成書，背後一直有身邊的人鼓勵： 「沒有他（只要留意這本散文集，也不難猜出這個『他』到底是誰吧），應該不會有張家瑜。一旦決定出書，就會發現，也沒什麼大不了的。重要的是，生命及生活主旋律，還是在那裡。」

我想我是懂的。由此我突然想起，每回我善感地控訴人生的虛無不可靠、時日的冗長與無奈，張家瑜最常跟我說的一句話就是： 「你想太多了。」大概張家瑜並非不在乎，而是相信，只要人生仍然移動，故事自然會在某個美好的駐足點被建構被磨練。我們暗自尋找最恰當的語言細細訴說，或熱情或淡薄，記之述之。你誤以為張家瑜低調散漫，但其實她慣於靜靜旁觀，心裡早有個底。

（原刊於 2011 年 2 月 12 日 香港《信報》）

獨立出版不孤獨──採訪台灣獨立出版經營者／文：劉美兒、袁兆昌

「獨立出版」一詞在香港可理解為「一群喜愛文學的朋友聚在一起做自己力所能及又喜歡做的事情」（許迪鏘語），這詞在華文出版所隱藏的玄 機，大約是它向某種巨大勢力宣示精神面貌不被一統的行動，它未必指涉我們稍往北望的那股力量，也未必與台灣往大陸一顧的那種情結相關；它在本質上只是一場 精神向度精緻化的運動 ──用油墨與紙張默默負載意識的運動。近年的「出版寒冬」，氣溫反覆，發展空間萎縮，書價一直處於打折的低迴狀態，新書進店打 79 折本是平常事，網路書店甚至能有更吸引的價錢。我們與一群台灣獨立出版人交流，嘗試以獨立出版的角度，與他們探討台灣本土出版生態。

南方家園發行人劉子華經常穿梭兩岸的文化圈，眼見台灣本土出版今非昔比：「雖然現在台灣書市大不如前，但我覺得反而是獨立出版社一個非常好的機會。」明知 故犯並非勇字當頭，而是有話想說。她最初經營的是「本著自由主義的批判精神，追求社會公平正義的知識份子與公眾的力量，為大眾發聲」的「大眾時代 網」（mass-age）。2005年倒扁運動九九靜坐、百萬人圍城到環島開花，天下圍攻，網站派記者貼身採訪施明德，寫成《紅花雨》，由mass- age與「網路與書」合作出版。本土政治環境為南方家園建立獨特的出版議題，認為台灣有大段歷史仍然空白，譬如過去百年來對於社會運動與左翼的歷史，是被 刻意忽略與漠視的：「我們發現過去國民黨是鎮壓者，不希望民間談論；民進黨是台獨右派，所以也漠視這段歷史，也不願正視這段歷史，甚至是曲解。所以，台灣 的學術界與思想界是不完整的，它沒有像美國、英國那樣，還有自由主義左派的存在，我們只有右派。」「自由主義」與「民間談論」的政治渴望，讓南方家園看見 許多值得出版的議題，如本土政治有台灣農民運動史詩、《老紅帽》等，盼還原歷史真相。

同樣體會自由可貴的黑眼睛文化成立已久，活力依然。創辦人鴻鴻最近發行《衛生紙詩刊+》為台灣本土、香港和澳門詩人，築起詩歌發表的園地：「這是個 人詩刊，只收我喜歡的詩，不登那些文謅謅的東西，痛快多了。鼓勵現實取向的詩，而且也刊登劇本。三個月一期。」今期以「自由時代」為專題，以「這個自由時 代，還有哪些禁忌讓世界無法變得更好？」為引子，收錄廖偉棠（香港）、袁紹珊（澳門）等詩人作品，園地開放，鼓勵交流，而詩刊亦有翻譯與外國藝術家訪談， 國際化的面向讓黑眼睛文化份外動人；早前與香港漫畫家智海合作出版的《灰掐》更已有外語版本，航向歐洲。

兩人出品羅喬偉，最近在辦「下北沢世代」，活躍於網路行銷，他形容像他那種身份（工餘辦獨立出版）的文化人：「漸漸的愈來愈多，似乎有成為一股潮流 的趨勢，代表了有愈來愈多人希望掙脫社會常規，在溫飽之餘也企圖展開一段小小革命，扮演吹響號角的那個自我。」他長期在雜誌社工作，認為雜誌工作與獨立出 版的最大區別是體制與資源：「商業市場上的競爭激烈，很難允許你有時間磨亮一個點子，造成熱情很快就會被損耗殆盡，然而獨立出版卻沒有這類問題，但資源則 相對匱乏。」談及中國大陸雜誌多元的風氣，個別書評刊物更有國外雜誌的影子：「近幾年我所認識的新一代雜誌編輯，大部份都是三十歲上下的八零後，他們無畏 地將獨立精神注入城市讀物當中，認真傾聽屬於我們這世代的語言聲音，借用他們年輕的經驗來描繪他們所認知的世界，我個人認為這是很了不起的，對華文出版來 說多少起了一定程度的影響。」

除了資深文化人涉足獨立出版之外，還有台北年輕一代懷著出版理想，一人出版社劉霽就是其一：「台灣一直有不少獨立出版的一人出版社，只是不以『一人』這處 境為標榜。但『一人』的特質更能讓人注意到不同於一般商業出版社的出版風格，在短短接觸的一眼間留下更深刻的印象。而當這種形象越來越普遍，也能同時削減 書市過於向商業傾斜的現象，而讓文化的特質更為突顯。當一個人能從內容、編輯排版、到設計等環節都能掌握，有整體的風格，這本書也就不只是商品，而接近藝 術品了。」至於銷售方面，他常常帶著皮箱到處賣書：「目前尚未有被驅趕的經驗，可能因為不像擺地攤，沒有叫賣，營利氣息沒那麼濃厚，靜靜的更像是街頭一個 特殊的風景。」

去年才創辦的逗點文創結社，為聖誕節徵稿，作者群包括鯨向海、楊佳嫻等詩人。創辦人陳夏民形容這種徵稿出版在本土「多半只有雜誌企劃會做，書籍反而 較少，幾乎沒有。」《聖誕老人的禮物》就是他們首次試辦的企劃：「人長大後，會失去某些特質，可能是好奇心，也因此一個人所能觀看到的世界，便狹隘、單調 了很多。」

台灣有文化人反對大書店再調整折扣，認為此舉影響整個書市生態，然而大書店亦同樣面對「花博」之後地價與租金飊升的隱憂。「寒冬」現象來襲的時刻，竟有獨 立出版者無畏無懼，甚至樂意與香港獨立出版社（文化工房）合作，引介作品到特色書店（序言書室）。至於香港讀者又會否願意閱讀台灣的本土作品，這不單關乎 書市，而且關乎視野。誠如一人劉霽所言：「但單打獨鬥在商業市場上畢竟吃虧，結社也是希望能某種程度上結合眾人之力，讓發行與宣傳等商業操作方面更順利， 卻又不會因過份的商業考量抑制了創意的發揮。」他們堅持的是獨立，而不是孤獨；能否生存，只好留待讀者決定。

（原刊於香港《信報》 2011.01.22）

文：劉美兒、袁兆昌

採訪第十屆牯嶺街創意市集。

文：劉美兒／袁兆昌 寫於台北

九龍城書節將於11月27日開展，我們引頸以待；剛過的台灣牯嶺街書香市集則圓滿結束。牯嶺街曾是台灣最繁華熱鬧的舊書攤經營地區，自2005年起，由南海藝廊與官方機構密切合作，至今已在這裏辦了九次創意市集。

今屆強調採集城市群像，首次從北京和香港引進獨立出版社的出版物（包括北京的家作坊、廣州的維他命藝術空間、香港的點出版與文化工房），來到台灣本土具歷史意義的街道展現華文創意，視域已超出本土其他街展。

展覽以「書香市集」、「街道劇場」、「創意市集」、「馬路座談」和「藝術社區」劃分安排，在13 至14 日短短兩天，吸引逾二萬人次、有約二十家各具特色的出版單位參與，當然還有手作攤位與創意展示逾五十家。

文化工作者珍視牯嶺街這片地方，因它是昔日書籍活躍買賣的尋常生活延續，亦為當下民間分享公共空間、參與街頭運動的重要象徵。專營網上雜誌買賣的下北沢世代羅喬偉認為活動重申人書關係： 「今次是牯嶺街創意市集邁入第十屆，以書店的名義參展，持續進行書籍的流通與販售。對我來說，就是一種『回歸根本』的特殊意義，它使我覺得有種使命感，激勵我更努力去傳遞人與書之間真正的價值所在。」現場最矚目的，大抵是以三輪車盛載書籍的攤位設計，也正好激發出版人的心思，難度與創意並行，正好回應台灣舊時代的街頭文化。

布拉格書店主人銀色快手則以三輪車於街道的歷史背景，理解主辦單位別出心裁的用意：「三輪車有兩層意義，早先牯嶺街書肆發迹，是從滿載回收舊書冊舊貨的三輪車開始。這類的三輪車，至今仍有許多從事資源回收的業者使用，每日穿梭在大街小巷，提醒着我們珍惜舊物的心意。」銀色快手長期在台灣出版界遊走玩樂，今年年中正式自立門戶，開小書店。他自書店帶來一批高質量的二手書：鍾曉陽（台灣版）、黃凡及張大春等，並在攤位內舉辦拍賣活動，吸引不少途人圍觀。

可惜攤位受限於空間，不少獨立出版參展者都覺得三輪車阻礙動線：「若能有更大空間，應該更能顯出這次活動的特色。」一人出版社劉霽分享想法。

6 月才成立逗點文創結社的陳夏民，頭一回參展，強調「互動性」，規劃了「鑄鉛活字印刷靜態展」、「紙給你」（插畫家現場為讀者作畫）等單元，重拾出版端與讀者端的人情味：「當初，牯嶺街的舊書商便騎着三輪車，挨家挨戶地收集舊書，這些收來的書本都沾着愛書人的汗，也因此才顯出其珍貴，就算參觀的讀者不曾經歷過牯嶺街舊書店百家爭鳴、讀者穿梭眾家書店只為尋寶的時光，也能透過時空場景的複製，重新體驗讀者與書店曾緊密接觸的人情味。」

專營台灣本土歷史整理及文化書籍出版的南方家園，去屆與一人出版社合租市集攤位，今屆再加生力軍逗點文創結社，吸引更多年輕讀者。效果如何？且看讀者反應：「有幾位十七八歲學生在逛完攤位後，認真地詢問去年底我們兩本兄弟書《大使先生》與《總統先生》內容，也因為我們去年的出版品多以左派歷史、拉美革命文學為主，對於不是生長在那個年代的年輕人，其實是很難讓他們對這些故事與脈絡產生共鳴的。」這大約是牯嶺街的參展意義：「台灣年輕人其實更喜歡觀察這種反動的文學與歷史還原的真相。這是我們欣慰的地方，左派的文學、歷史，並不是只有經歷過那個年代的前輩才會有共鳴，只要我們將之轉化，編輯成現代年輕人的語言與認知，其實年輕人對這些老東西更能產生共鳴，甚至有許多想轉化傳統再做創新的想法。」劉霽憶述去屆體驗，他認為參與市集並非全為賣書：「其實這種市集賣書還在其次，最重要的是跟讀者和同業面對面交流，幾個忠實讀者都會特地過來打聲招呼，聊聊天，希望長此以往，能形成一種默契，有如一年一度的同樂會。同時在市集中也有機會認識了不少獨立創作人，未來都可能成為一人出版社的一分子。」至於羅喬偉小攤展出的主題是「3 years 30 limited」，是他歷經三年累積所挑選出三十本好刊物、好個人誌、好攝影集，是獨具意義的三周年紀念企劃：「除了向大家分享我們對書的熱情之外，同時亦希望可以讓大家感受到我們選書的觀點及用心。」只有展出介紹而不賣書的口耳相傳，正好是種視野分享。

今屆街頭展因花博而直接與間接衍生的「馬路座談」有二，一是探討城市綠色空間的漸漸湮滅與民間對策，二是牯嶺街公共空間與民間力量。台北教育大學文化創意產業系主任黃海鳴是創意市集的幕後推手，他邀來詩人鴻鴻與同事邱詠婷談巷道與城市的溫度：「活動成效並非單純以賣得夠不夠、多不多來衡量，而是作品創造者與賣者之間的直接溝通，更加是創造者與創造者的現場交流。有些人認為這不過是關乎一小撮人的活動，但許多時候，他們會因為一些社會議題而緊密聚在一起。」就如其中一個攤位，以影像來寫信給政府，每人寫一句句子，拍一張照片，表達他們對城市綠地的渴求。面對過度城市化及資本主義發展的台北，曾以台北詩歌節名義參與創意市集的詩人鴻鴻，認為市集有前進的空間： 「牯嶺街活動在街頭上發生，反映台灣這片土地最真實的狀態及樣貌，它代表了一種『生活品質』。」這種生活品質大約可從他近年所編的詩刊《衞生紙》看出。

講座會場本來是個小巴士站，就在牯嶺街小劇場前，如同公共空間與藝術之間的對話的象徵。鴻鴻描述誠品書店起初積極發售獨立出版作品，至今通路為什麼障礙重重？若要已享受豐厚資源的人繼續堅持，一如以往，不是沒有可能，只是有點困難。談到官方藝術資源投放問題，講者認為文化活動仍然是官方推崇特定價值觀下吸納異聲的舉動，要你成為他們之內同時又在主流之外的手段，把異聲最小化。提及台北詩歌節時，鴻鴻感慨社會資源一下子投在大型活動（如花博）上，官方也已沒錢安排給詩歌了。儘管如此，民間還是各自努力，抵抗在商業運作下被嚴重扭曲的城市生活及藝術發展。文化創意與經濟管理系助理教授邱詠婷認為創意市集是場運動，民間每個曾參與其中的人，包括在場只有十七八歲的、身穿紅色工人服的工作人員（她的學生），都在這場運動之內。她分析近年富商投放金錢給文化藝術計劃，到底是純粹商業包裝還是認真策劃的藝術項目，界線相當模糊：「現在很多財團亦發起創意市集，但你分不出誰是真誰是假。這跟牯嶺街創意市集差異很大。後者是充分利用公共空間，佔用街頭作藝術交流，意義不一樣。」我們不期然把牯嶺街和九龍城書節聯想起來──兩者同為大型或主流書展以外的出版交流陣地，沒有耀眼奪目的攤位搭建，也不必人流管制。可親的輕巧細緻及人文關懷，在自由的空間內，既造就另一種獨立出版展示、文化交流的可能，亦讓藝術聚落及重回民間，參與和分享，才是推動藝術的真正意義。


（原刊於 2010年11月17日《信報》）

有貓在飲江，抬頭看月亮。

人皆有上帝
翳我獨無
上帝說
係你自己攞黎既
人皆攞黎既
係有
翳獨我攞黎既
係無
這痛苦
這痛苦
沒有誰知道
這痛苦
nobody knows
but
耶穌

耶穌說
係你自己攞黎既
連同唔係你自己攞黎既
我都知道
我都願意知道

摘自〈人皆有上帝〉，飲江，收錄於《於是搬石你沿街看節日的燈飾》

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容我這樣說好了：有個普遍又牢固的觀念，就是寫詩屬小眾玩意，詩集也賣得不多（或不能賣多）。轉念一想，在書店裡，以一把冰冷及純商業的銅尺放諸書籍之上來量度「好賣與不好賣」，準則顯然是相對於一般暢銷書而言。如真的需要計算，其實所謂賣得不好的又豈止詩集，但在取捨之間，它永遠是最容易被忽略（甚至摒棄）的品種，而我總心有不甘或遺憾 ── 詩歌作為一種文字載體，它也許是「小眾」，卻又如此日常，本質純粹而細緻，理應能親近我們的心，跨度之大，憑藉它穿越時間空間。


我輩相當敬愛飲江先生，他說自己寫詩三十年（有人問：咦，不是更久一點嗎？），創作動機簡單而明確：「創作詩，等同我有話要說，心中存在想法，於是落筆。有些作者，間或面對很想寫但寫不出的窘境，於我而言，寫詩是沒有任何障礙的，也就不會停筆。」在周日商務讀書會上，至今寫了二百首詩的飲江，自謙產量不算多，動筆隨意，不勉強，但經歷生命，體驗尋常，過程中，寫作於某些時刻是需要的：「生活中總有幻想，也偶有不滿，企圖去努力抗衡，連同願望，悲傷等種種，待被紓發。」

1997 年出版首本詩集《於是你沿街看節日的燈飾》，再來《於是搬石你沿街看節日的燈飾》已是十三年後的今天。飲江以詩凝固生活細節，又在社會議題裡抽取精粹，衍生想像，結構充滿語感。新詩集收錄1984 年作品〈美人魚〉 ，當中有「 請鋸去我的／手／在你酒醉時候／要是失業難耐／請砍下／我的頭／ 酒醒以後／把臂談心／景氣到來／(如果到來)／我們又／重新聚首／而如果／你哭笑不得／周遭的人／漠不關心的人／試試／把槍交給我／把絕望／交給安徒生」之句，幻想與現實交織並置：「當時國外有許多校園及公眾地方槍殺事件，看罷新聞後印象十分深刻；而世界的另一邊，在丹麥的、根據安徒生作品鑄成的美人魚銅像被砍斬斷手又給接駁回，以這些奇特影像化作文字，就成了詩。」另外一首〈黑箱作業〉更可堪玩味，「我是箱／謝謝你／給我／一箱子／黑／讓我／作業」，一路書寫，以相若句法躍動儼如譜了音符的文字遊戲，其後一段「我是箱我是黑／謝謝你／給我／一個／我／得以／和你／作業」，「和你」二字之出現，驟然成為全詩精妙之處，點石成金。不過，那並非他起筆時所預設的詞：「最初以為沒有頭緒，但寫著寫著，內心卻漸漸有東西吐露，潛藏於內心的、困惑你的事，會突然跑出來干擾你，然後排列成一些詩句，平常你是沒有這種思路的。」

分析本地女詩人陳麗娟新詩集時，另一詩人陳智德形容「以奇瑰、幽微的想像呈現文藝真實，抗衡社會預設並表現自我、穿透社會表象，善寫『奇零者』形象」，成了她詩歌的特點。詩人寫作已有相當日子，作品散見文學雜誌及報章，結集成書倒是頭一回。取名《有貓在歌唱》，自然想起她以「死貓」作為別名，及至 2002 年一首〈死貓頌 – 瓶中貓〉，貓的形象是城市隱喻和生活觀照便鮮明易見：「死去的貓在繁忙時間搭地鐵／一排排的，站滿了扶手電梯的左邊／貓在瓶子裡／慢慢往下沉／太陽從水裡升起／銀色的魚群游過」，靈感與網路盆栽貓惡作劇互通，又如詩歌最後一段所寫「貓們不一定會死／牠們兩眼浮腫／透過玻璃／看外面的魚世界」 畫面奇幻，既有拒絕繁囂城市生活的意味，同時又無能為力：「寫這首詩時，我還是過著上班的日子，每天坐地鐵彷彿行屍走肉，如同貓沉在水裡，聽不到也沒話說，但偏偏保留了呼吸與生命。」

陳麗娟有感詩歌作為一種表達形式，與她一貫的思考方法最為靠近，天馬行空，廣闊無垠。她有繪畫底子，亦對文字及影像敏感，詩的靈感來自日常接觸的視覺作品、閱讀和音樂，久而久之儲備了養分，適時融入詩中：「我的作品往往有叙述者或說話的聲音，意圖反抗枷鎖，逃離現場，往遙遠的地方，大抵與城市的壓迫感有關。」

陸穎魚詩齡不長，兩年時日，首本詩集《淡水月亮》面世，即打入中學生好書龍虎榜候選書目。如同當代許多寫者一樣，最初透過博客發表生活感想：「我想把身邊的事記下來，而詩這種文體正是我的選擇。每天發生的感情細碎又微小，開始時寫短句，及後發展成詩。」陸穎魚起步於新詩創作坊，葉輝與關夢南是她當時的老師，獲得前輩讚賞，並鼓勵她積極發表，期間又拿了些文學創作獎項，從此踏上寫詩之路。


陸穎魚年輕，是眾人眼中的八十後，活潑健談，是個容易被誤會的女孩，平日大剌剌的舉動讓人錯以為她粗枝大葉，沒有分寸。只要細讀其詩，就發現字裡行間隱含了淡淡悲哀，情感溫婉真摯，這一面反而真實無比。〈聽愛〉正正寫出一種少女式的落寞及其祝願與希望：「有些人不上街，不坐車／他們不微笑，她們不說話／有些人不會生活，不會思考／你快樂是因為你快樂／你哀愁是因為你哀愁／是的，你這樣相信／遇到的話，相信你是第一個／失去的話，相信他是最後一個／如果沒有遇到／如果沒有失去／如果沒有牽手／如果沒有分手／是的，你這樣相信／因為這個路口沒有轉角／轉角的這間書店沒有辛波絲卡的一見鍾情／幸好還有一棵樹／樹上仍有一些未開的花實／幸好還有地下鐵／地下鐵還有一些和睦善良的人」。「每天身邊都有不快或不公平的事情發生，是實實在在地目睹的，但無奈個人能力有限，我們如何把自身與這城市建立關係？如何去了解這個城市？這些感情都需要透過一個你認為適合的途徑去表達，詩就是我的方法。」陸穎魚構思自己的詩，會有技巧上的安排，題材是俯拾尋常經驗再加以想像，穿透愛情、友情和親情糾結：「詩有一種神秘力量，可視之如謎語猜玩，作者與讀者就是這麼一種特別的關係　－－　你想給讀者知道你在想什麼，但詩的特質卻充滿神秘感，讓讀者有一個思考空間，各取所需。」

三書設計是莫大驚喜。飲江的《於是搬石你沿街看節日的燈飾》設計者原偉銓加入手作，繫著小鉛字粒，每冊不同，早前便引來大群讀者在 Facebook 分享自己所獲何字。植字已是昔日技術，念念不忘的倒是文字印刷的溫熱。陸穎魚的《淡水月亮》由《蜂蜜綠茶》作者 John Ho 賦予另一重生命力，所畫封面有種靜謐的童話氛圍。部分書冊附了本地四人創作團體Totit 設計的小布袋，把詩轉化成圖像印於其上，「布袋詩」與生活連成一體。陳麗娟《有貓在歌唱》裡的插畫由她親自操刀，再經 wingb 賦予設計及執行。畫作不全然演示文字，卻是與詩句並行，兩者互有解讀關聯，非但沒有對純文字閱讀構成干擾，更造就視藝作品的表現空間。

文化工房作為一家本地獨立出版社，資金有限，一口氣推出三位詩人新作，但絕不馬虎，慢工出細貨，回本與否已非重點。既然出版社勇於承擔，作家自然更義無反顧。陸穎魚目前尚擔心自己功力不夠會「寫壞詩」：「一首好詩就是能打動人，技巧可以磨練，但感情是學不來的。但我很樂觀，寫詩期間認識許多比我更年輕的同路人。寫詩沒有具體目的，我思考的是，日後如何繼續與詩同行。」陳麗娟對於寫詩向來毫不猶豫，認為只要大家專心書寫，同時又認真閱讀他人之作，收穫必大：「堅持閱讀及創作的生活，其實已經是與城市單一化發展及種種高壓政策，作出反抗動作。」關於本地詩的前途，飲江更加憂慮毫無：「年輕詩人想像力豐富，有些甚至是我們這輩人沒想像過的事。即使期望往往會被打破，可幸是他們堅持以文字、以詩歌、以他們的方式，面對這個複雜世界。」


（原刊於《信報》2010 年10月21日。)

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香港的「文化回歸」 ﹣﹣ 從古兆申走過的文化路談起。

是一個座談的摘錄。雖其中有些觀點我不盡同意，我永遠相信互相觀照，多於直接比對。但有討論，總是好的。

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《雙程路　──　中西文化的體驗與思考 1963 – 2003》是盧瑋鑾教授展開的香港文化人口述歷史工程的計劃之一，訪談於2003 年進行，提問的人 ── 包括盧瑋鑾本身和另一學者熊志琴 ──　與被訪的古兆申，皆為文化同路人，既檢索記憶，同時實實在在細密爬梳寶貴史料，放諸宏觀版圖，顯然已不只是個人史；此外，當時為期三天的對談，距離至今已有七年，卻遇上了「八十後現象」和「世代論」的探討，此書生成，自然成為探問與追溯這些意識形態的另一參考文本。

古兆申於1963 年入讀香港中文大學，最初接觸文化的渠道，是《中國學生周報》和《大學生活》，前者啟蒙不少中學生，後者以大學生為閱讀對象。他時有參與兩報社舉辦的活動，亦撰文寫稿，又閱讀了許多台灣文學刊物，繼而與志同道合的朋友自資創辦《金線》，主要刊登文化評論，或引介國外作品，亦有不少篇幅推薦台灣作家如陳映真、鄭愁予、白先勇等作品，積極在校園派發流傳。念研究院期間有個機緣，開始編輯《現代中國詩選》，花三年完稿。深厚的文學根底與經驗由此漸漸累積，往後的日子，古兆申更跨越其他藝術界別，落腳於多個文化領域。

如資深電影研究者黃愛玲與他的相識，淵源並非來自文字，而是當年難能可貴的影像之旅。兩位好友結交於八十年代初的巴黎，當時幾個歐洲國家陸續舉辦中國電影回顧展，一班電影愛好者常常碰頭相聚：「看電影本來就很愉快，和好朋友一起，就更愉快，於我輩而言，在香港出生及成長，根本沒機會看到早期的中國電影，這是一個很重要的機會，大家共同享那種興奮，如此志趣，一直延續到返港。後來他更引導我欣賞崑劇。」

香港尚未回歸之前，古兆申已呼籲要重視「文化回歸」　──　既關切民族文化和中華文化的失落，同時榷立穩固文化政策，「官方帶頭，民辦回應」。近年，經過幾次社會運動，「八十後」的論述更受關注，年輕人面對的批評偶爾過於簡化，譬如只覺得他們是非理性激進；也有指文化知識較薄弱的一群，其積極性和主動性，與上一代大相逕庭。畢竟社會結構變化複雜，世代之間，如不互相觀照而單純直接比對，意義並不大。儘管如此，面對這種落差與衝突，古兆申其實不無感慨，認為過往濃厚的文化氛圍已然失去。

古指出，這是文化的世代脫軌，亦關乎政府政策的不濟：「我們希望政府可以多加資源，香港回歸後推動藝術，尤其是中國文化，可惜目前還沒有達成。」

誠然，近年不論是文化及保育政策的推行，還是期間對於不同聲音作出的應變，皆充分揭露政府對於文化認知及其管理的無稽與淺薄 。曾作為文化委員會成員的雕刻家文樓表示，在一些文化政策討論會上，官方佔了大多數，業界只屬少數，亦欠缺共識：「我提出了一個疑問，就是香港到底屬於什麼文化？當時政府沒有人願意回應這個問題，繼而把責任推到他們聘請的顧問身上。文化委員會主席、即時任香港城市大學校長張信剛教授，他是一個相當有修養的學者，唯獨他提出，香港要面對的文化議題，是中華文化的延續。」

與古兆申相知相交二十年的雷競璇，對香港教育尤其失望：「回歸以來，我們多討論到就業及經濟等問題，至於文化承傳，特別在學校課程裡，關於中國的元素愈來愈少，地理本已不多，中國歷史就更加式微。」他指出，港英政府訓練的公務員固然大多缺乏文化視野，同時又存在複雜的社會問題，他坦言並不樂觀：「談到文化回歸，到底終極的目標及方向去哪？中國現在發展成這麼龐大的經濟體系，他們的文化承傳其實存在許多問題，香港亦然，前人能夠保存的傳統材料愈來愈少。」

古兆申於1970 及 71 在愛荷華大學參加「國際寫作計劃」，正值保衛釣魚台運動開始，他和同學策劃出版《愛荷華釣魚台通訊》，並參與示威。《雙程路》中提到，當時在德州讀電影的徐克送上一部超八攝錄機，他隨即拍下短片，讓不在場的同學觀看。古兆申的父親是桂系國民黨軍，在政治認知及自我身分認同上，自然多了另一份思考。面對目前的社會運動狀況，以反高鐵為例，古兆申強調自己對於這場運動沒有立場，但有感與70 年代的社運經歷大大不同：「他們（反高鐵人士）用的方法可能不恰當，絕食和苦行，犠牲太大。」他亦強調，歷史觀非常重要，每一代人，如沒有歷史觀的話，對文化的立足點便薄弱無力，行動亦會變得盲目。

2006 年，有市民堅持天星碼頭不遷不拆，盧瑋鑾曾到過請願現場觀察：「從另一個角度看，或許會有一點安慰。當年輕人在示威，聚於街頭，我跟他們說，我只想去看看你們。或許我覺得遷拆天星碼頭，與我無關，但對新一代年輕人而言，卻十分在意，他們覺得，這是他們的家，他們的事。」不過，她也認同歷史觀的重要性：「部份年輕人只知社運重要，卻未能掌握歷史的脈胳。所以，我們這一代人更加責無旁貸，要好好紀錄歷史，不要讓下一代出錯。」

作為別人口中的「八十後」，講座嘉賓之一、香港城市大學畢業生劉駿業對世代標籤化不以為然，他熱衷研究崑劇，投入藝術活動，但面對其他之於文化知識較冷漠的朋友，他強調這無分對錯：「其實許多年輕人面對類似批評，是不在乎的，即使被指為膚淺，他們不會介意，這是新一代人的性格。」不過，相比起古兆申同期成長發展的人，對社會的關懷，他認為身處當下，許多線索及標準都沒有保存下來。

香港中文大學中文系博士生陳子謙則認為，新世代在目標及文化理念上，的確有不足之處，但仍不致那麼悲哀：「我教寫作班，沒錯，年輕一代實在沒有接觸許多文學或文化，但只要以合適的方式與他們討論，他們還是會被打動的。即使那是非主流的社會文化，最終也可以令他們愛上。同時，七十年代理想的、被我們羨慕著的文化環境，是否也是主流？這是很值得探討下去的。」


套用黃子程在座談中的說法，那並非一個「世代對決」的辯論：「但不能否認的是，從前的文化氣氛較有條件，老前輩有創建，更讓我們反省，有沒有為新一代貢獻。」而古兆申最深有所感的，是過往的媒體沒那麼功利：「當時，我們還有一些富使命感的電台及刊物運作，但如今，媒體只關心本港新聞，且是芝麻綠豆的小新聞。從這個角度來看，我們的確比較幸福。」

七十年代，擁有及堅持文藝心思的，畢竟只屬於小數，大抵亦不是主流。盧瑋鑾認為，這是全世界恒常的文化狀態：「每個年代都有其優點與特點。沒錯，我們期待的『文化回歸』，似乎有點遙遠， 但你永遠不能小覷這小小的動力，只要尚有一撮人存著這種心思，我便不會悲觀。 」



原刊於 2010年8月21日 《信報》。

暴走契爺。

從文藝學習到生活實踐 ── 讀董啟章的《物種源始‧貝貝重生之學習年代》（上篇）

「親愛的黑，在我的人生學習過程中，你對我產生過巨大的影響。不單是我，對中和對其他人也一樣。也許你不願意我們稱你為導師。你和導演超一樣懼怕那樣的角色。你們這一代人充滿著強烈的自我懷疑，致使你們認為自己缺乏行動力，並且為此而感到內疚。那麼，請你至少當我們的守護人。我們這些還是相當無知的後輩，在還未做好充分的學習準備之前，也紛紛為了不同的原因，投身到眾多 自設的戰線上去。這些絕不是仇恨的戰線，而是愛的戰線，為了對抗這個沒有愛的世界。如果我們最終也要敗亡的話，請你 ──　我的老師，我的前輩　── 為我們作見證。請你告訴世界，我們的人生學習雖然沒有完成，但也沒有白費。」《物種原始．貝貝重生 之 學習年代》（上篇），董啟章。



《物種源始‧貝貝重生之學習年代》（上篇）（下稱《學習年代》）於七月問世，從香港書展到目前為止，作者董啟章出席過好幾場演講。席間，不論是嘉賓講者抑或他自己，皆不約而同地向在座人士發出同一問題：誰已看完整部小說？此關注不在於讀者參與討論時的投入度（未讀完或未讀過其實也歡迎發表意見），問題的前設固然反映小說的實體份量（單是上篇已是700 多頁共52萬字）。同時又指向當中夾雜著一定難度的哲理思辨與學問闡析的內容，行文毫不輕巧甚至傾向難讀。然而這個輕鬆的過場提問正好觸及此作品其中一個創作構成核心，以及其流通於讀者之間的意義　──　深度書寫及閱讀的必要。

「閱讀」在此，意義遠超於現今龐大但零散的資訊吸收與發放。有人認為相對於《自然史三部曲》的前兩部《天工開物‧栩栩如真》及《時間繁史‧啞瓷之光》，《學習年代》的情節推進及人物組成較易消化，但小說家給予讀者的閱讀挑戰顯然依舊存在　──　之於內容的掌握、應付長篇幅的耐性、以及對寫者以文字作為行動的理解。小說主要人物、剛畢業的大學生阿芝帶著對前途的困惑來到西貢，認識一班志同道合的朋友並組織讀書會，年輕人藉著討論（及辯論）選書內容，衍生或和諧或有衝突的閱讀體驗，這些分享甚至影響了彼此的生命抉擇。十二次讀書聚會，阿芝以閱讀作為「學習年代」的行動，形成一個超現實的、自發性的學習空間。

「閱讀一部作品的意義變化多樣，每人的得著亦不盡相同。法國普魯斯特的看法我尤其喜歡，他認為藝術猶如視覺工具，可能是眼鏡、望遠鏡或顯微鏡。書是目的物，同時又是穿透的，通過這個特別的視覺工具去觀看世界，會發現它有所不同，甚或更加細緻。」在剛過去的商務印書館讀書會上，董啟章講述自己的閱讀觀，認為這種理念與寫作乃至日常生活，其實無可分割：「各人都在經驗自己的人生，有時我們很容易麻木、疲憊或缺乏衝擊，沒有任何特別感受。閱讀小說，我們生產一種新視角，放大了、看清了或看遠了我們日常忽略了的事物。這種過程一直更新自己對世界的看法。藝術作品愈看得多，愈能整合自己的思維，隨之建立屬於自己的世界觀。我的寫作歷程，也是由此並行變化。」

當年輕人討論漢娜‧阿倫特的《人類的狀況》時，小說從一個虛構的讀書會場景逐漸步進另一個關鍵點　──　社會運動。成員走出西貢參與反世貿示威，其後的「大廟行動」和「樹人行動」與近年現實中的保育行動如出一轍，為人文思考上添了一筆。前者屬國際視野，後者則有在地成分。事實上書內角色皆有跡可尋，影子處處，文化界裡熟悉的人都被寫進段落去；文化事件如大學學生報情色版風波等，亦於其中。然而《學習年代》的時間背景設於距離當下約十年之後，由此觀之，絕對性的寫實主義似乎不是董啟章所追求的表達手法：「這屬於『近的未來』。不是科幻、未知的世界，但與現實又有一種距離感；當中涉及一些社會行動和人物有原型，不過我不是以狹義的寫實手法描繪這班人，當中涉及虛構成分。」譬如讀書會的選書，都是董自己的選擇　──　一份他深感重要，且對其個人思考以至整個時代具有意義的書單，當中廣及文學、哲學、宗教與政治範疇，全面仔細。

小說的本土性並沒有造成閱讀的阻礙與隔閡。身為台灣人的房慧真指出《學習年代》成功營造出一種「共同感」，讓置身於外的眼睛尋找到共鳴：「在台灣，有些本土製作的小說或電影，在本地賣得火紅，但送到其他華人地區卻有一種水土不服的現象。董啟章的文字卻讓人完全跨越這個藩離，不只是正面跟歡喜的經驗，甚至一些羞恥侮辱與不堪遭遇，我們都能感同身受。」

泛泛之談認為香港沒有故事，即使有也往往被認為屬芝麻綠豆的小事小物，此城既沒有重大變故，也缺乏驚心動魂、盪氣迴腸的傳奇，在香港文學的層面亦屢遭誤解。身處相對平穩的世代，人說經驗匱乏，造就不了悲壯故事，董啟章認為這是輩代經歷與地域差異問題：「我一路思考如何書寫香港本土故事，亦擔心自己是否寫了很本土性、很內向的東西，只有自己以為有意義的內容。故此我嘗試從本土經驗裡，勾勒出一個共通的、有世界性、時代性及普遍性的景象。如說香港沒有沉重故事，陳冠中就寫了《什麼都沒有發生》，直接以此為題，從反面角度入手，同樣有趣。所以作者們一直各自努力去書寫及建構何謂香港經驗。」

董啟章身為香港小說家，在本地全職寫作，有別於一般理解的身體力行去關懷社會，換以文字把一己意見推往行動之高處。這種文學處理手法，反倒被他自謙為「後知後覺」。之於社運，他自知並非習慣站於前線的行動者，取而代之是以評論文章為介入途徑，乃至其他文化界大事，需時沉澱，後作發表。小說中青年書店羅老闆的角色，便是年前獨留倉庫，被塌下來的書壓死的青文書屋羅志華：「悲劇發生後我當然心痛，沒即時找一個很適合的位置去表達這份情緒，但心裡產生了一種看法　──　他標誌著香港文學出版的某個階段，於是我很快興起一個念頭，就是想透過小說書寫對他致意。」

香港作家陳寧閱讀《學習年代》後，認為小說設定在未來情境，充滿揭示意味，小說屬虛構，現實感卻相當強：「社運當前，董啟章作為小說家，的確相對沉默，在旁靜靜觀察變遷。但在小說內我卻看到他鮮明的立場及看法，一些漸漸失去的價值觀重新被高舉。我會把這書看成為一種行動，一種action，多於一部單純的小說作品。小說家從來沒有缺席，如果是董的追隨者，他們可能在裡面找到綱領及指引，譬如說，首先就會回到學習，重拾古典，思考哲學問題。」

「重拾古典」讓我們回歸「閱讀」這種最直接的、攝取學問的手段。董啟章坦言此路向漸趨困難，也愈來愈不流行：「獲得『資訊』極易，只要隨便在網路上搜一搜，就像讀了那書一樣。但我們需要的是真正的『閱讀』。如小說內的讀書會，透過不斷思考及辯論去理解一冊書的重心。所謂超現實亦在於此，一個群體每月讀一本書並加以討論。我構想這個空間，是好奇當一班年輕人暫且放下實際生活的繁瑣，純粹探究自己學習，可與社會的關係產出什麼意義。」如此想法，共通點在於董啟章作品亦常與「難度」掛勾。他憶述自身經驗，有些藝術作品如普魯斯特的小說或塔可夫斯基的電影等，為他而言最初確難進入，閱讀過程中精神不斷消耗，有時甚至承受不了：「我們現在多半以『悶或不悶』去評價一部藝術作品，感受過於簡單。但當時深知這是不可多得的好作品，心裡有克服它的渴望。因為過往的閱讀經驗與動力，自己寫書時也有這種傾向。」

原刊於 2010.09.08 信報

靜秋的山楂樹。

L：

靜秋的故事，讀到大半之時，還不斷調整自己的心態：只因太純了。猶如保存在透明玻璃瓶裡的遺落片段般，幾近無玷的愛，你能看到，但總是有種莫名的距 離。男的本質善良仁慈，對心上人一往情深句句誓盟；而女的作為主要叙事視覺，就更加一塵不染，譬如說，書中多番交代她對性一無所知的程度，以當下知識流通 情況而言，已經是不可能了。

故事數年前在網路連載，紅起來，據說讓許多人哭了。張藝謀也拿來拍電影，觀眾拭目以待。三十多年前正值文革後期，漂亮的下鄉知青靜秋遇上俊美的軍官 兒子老三，互生情愫。老三固然愛得義無反顧，靜秋雖有情，但憂慮很多，既是自己「成分」不好，又怕閒言閒語，連累工作，唯恐本已貧窮的家百上加斤。後來老 三因白血病去世，長埋於他們定情之處、那山楂樹下。靜秋重拾學業，在美國的大學任教，每年回去樹下懷念 ﹣﹣其後還帶同女兒。情節十分戲劇化，有人嫌俗，但特別之處在於，《山楂樹之戀》（台灣新經典文化，2010）是當事人塵封的回憶文字札記演化而成的小 說，確有其人有其真實性，由此我開始嘗試理解與體諒在特定的歷史空間裡，就算沒有絕症厄運降臨、那種天意弄人的宿命發生，看似天造地設的一對，路也未必好 走，不免顛簸難行。有些原以為自然與順理成章的概念，在被扭曲與壓抑之下，已不是我們想像中輕易。也許，在淒美得讓人錯覺是純屬虛構的書寫下，我們應該相 信，世上真有那樣的一個靜秋與老三，純純真真地談過一場、屬於那個時代的戀愛。

下鄉與勞動生活著墨頗多，也漸漸營造出一點氣氛來。靜秋保留不可多得的樸實，偶爾又是個心思細密的女孩，大抵家庭背景的包袱使然，她事事都翻來覆去 的、徹徹底底（不管有沒有鑽牛角尖）的思考，步步為營。印象深刻的一段，是兩人在感情蘊釀之初，靜秋誤以為老三仍與未婚妻暗中糾結（其實早已分開了），深 感受騙，因自尊關係不願言明，隻字不提，只管態度突然轉變，由溫柔羞怯到處處出言衝撞，老三忽爾被拒諸門外，覺得困惑又無辜，不明所以。書中花了好些篇幅 去敍述這次誤會倒讓我讀出靜秋真正的少女味。那當然遠超於一般愛情小說慣常以類似妒忌、撒嬌和任性的片面情緒描寫手法去處理，而是隱隱透著一種相當的固執 與倔強，年輕時特有的堅持與篤定。

讓我體會《山楂樹之戀》的另一重意義，反而是〈靜秋的代後記〉，由靜秋親口說話。年長了三十歲，她自言活得謹小慎微，悲劇未到，已做好最壞打算；歡 樂來臨，也別盡興：「這樣活著，不至於被突如其來的災難擊倒，但同時也剝奪了自己大喜大悲的權利，終於將生活兌成一杯溫開水，蜷縮在二十七度的恆溫之中， 昏昏欲睡。」所以 L，打動我的，並非小說裡的純愛感情，而是悲傷過後、千帆過盡的驀然平靜，在恆溫裡，這篇後記看得我感動擅抖，像有一陣稍寒的風掠過，讓我流了暖熱的淚； 而我也深信，即使在那樣的恆溫狀態下，靜秋的心，依然是微微悸動的。

對照記。

這是馬家輝的《女兒情》，舊版和新版。簽名年份是97 年和 09 年。時間過得真快。

以冷眼觀照世界 ﹣﹣ 高行健論「無住」的戲劇表演／文：劉美兒

年初，諾貝爾文學獎得主高行健在倫敦渡過 70 歲生日，他跟媒體說，有感一輩子最想做的事情，差不多都做完了。尤其慶幸踏入古稀之年以前，完成兩大重要工作， 其一是圓了電影夢，花了四年，作品《側影或影子》終於拍竣；其二，是出版論集，為他的戲劇理論作了一個既全面又詳細的總結。

高行健有多重視《論戲劇》（台灣聯經出版），可想而知。他與翻譯學者方梓勳合著此書，收入多篇兩人對談的文字紀錄，時間跨度由2004 年至2006 年，累積兩載。在剛過去的商務印書館讀書會上，方梓勳透露，往來法國巴黎與高行健見面，原擬為他作傳，惟這位藝術家甚少透露私事，與友們日常閒談固然高興，但個人生命被嚴肅地取材成書，卻暫未有意願。傳記問世，尚待時機；講及戲劇創作理念，則樂於娓娓道來，《論戲劇》 亦因此誕生。

現為香港恒生商學書院翻譯學部主任及教授的方梓勳是華文戲劇專家，也是把高行健作品廣傳到海外的重要推手，多部劇作如包括《彼岸》、《八月雪》及《叩問死亡》等，皆由他親自繙譯成英語出版。關於高行健的藝術觀和創作觀，自他在2000 年摘下諾貝爾文學桂冠後，更惹爭論，有文學大家如劉再復等欣賞非常，亦有說其抽象難懂，又漠視現世實況， 忽略作為文化媒介該有的社會責任。儘管如此，高行健在對談中， 仍堅持「不企圖以藝術改變世界，不故作高深」、「主張的戲劇是不僅不屈從政治功利，也不是倫理教化的工具，它也不必承擔改造社會和教育的功能」， 並非說教，但在於除魅。而面對各種正負評議，方梓勳自有見解：「高行健作品內，一直處理一個很重要的命題，那就是集體與個人的關係，以及當中產生的矛盾及迫害。『集體』這個社會概念使他不快樂，唯有探索內心感受，才能讓他感到自由。」

有別於其他反映社會及政治現況的舞台戲劇，高行健劇作向來以內省作為主軸。然而， 於1990 年在瑞典皇家劇院首演的劇作《逃亡》，場景顯然設在六四事件，第一幕即有「黑暗中坦克車隊在柏油路面轟轟行駛聲」之描述。「背景只是說故事的工具，高行健的探問核心，終究在人的逃亡過程，與政治無很大關聯。」方梓勳如此理解，高的戲劇，特別抗拒澎拜式的英雄主義，如他常言「誰也救不了誰，你們自救吧」，不以教訓世人為目標，卻以揭示手段，希望由觀眾自己去判斷和感受。


高行健生於1940 年的江西，1997 年定居巴黎，戲劇種子，早在兒時播下。他與母親十分親近，媽媽在教會演戲劇，耳濡目染，他也漸漸愛上藝術。細閱高的作品，他對生命的反思及長考，處處可見，一一銘刻其中。不過，方梓勳認為，注意內心感受並不等於盲目自戀：「高行健其他戲劇家不同的地方，在於他強調『冷眼觀照』。即使連小說，畫作以至自身生存之道，這種中性觀念都十分一致，由內心發出，此乃由於他對人和事都有濃厚的執著，繼而發展出一種創作深度。」

冷眼意識，就是高行健提出的「第三隻眼睛」概念，即除掉主觀情感，從自我意識退出來，產生第三隻眼。他在對談裡闡述，佛洛依德的心理分析和對自我的研究，留給後世一個重要啟示：「我的戲劇在確認自我的同時，也審視自我。冷眼觀察外部世界，首要條件是確認自我，又要超越自我，才可能達到這種更為清醒的認識。」 這種概念，不僅展現在劇本創作上，同時是表演的重心，成為演員演出時最主要的心境元素。由「第三隻眼睛」所產生的距離感，觀眾不難理解高行健的「三重性」表演方法。方梓勳分析：「表演的『三重性』，是高行健首先提出的概念，對於演員如何掌握投入力度，他有另一個看法：過分投入，會愈發失去自我。觀眾入場，除了欣賞那個角色，亦包括演員個人，完全失去自我的表演，並非最好的演技。」

俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski) 提倡方法論，主張演員盡力揣摩，把自己成為角色中人；布萊希特（Bertolt Brecht) 另有革新，強調間離法，即使身在舞台上，也需間或中斷觀眾的投入感，提醒觀眾，他們正在看戲，打破舞台上寫實主義所產生的觀劇幻覺。有人批評，除了注重戲劇的社會批判性這部分稍有差異，高行徤不過是模仿布萊希特的創作。方梓勳認為， 高行健的戲劇理論的確比較接近這位德國劇作家，但又不能過於簡化，直指他全然繼承此路向：「高行健還有一個極重要的論點：要做到好的戲劇，得顧及多個身分及演出層次，是為『中性演員』的戲劇架構。演出者除了日常狀態下的我，尚有一個中性的我。所謂「歷時」，乃進入角色前所必經的階段，即指演員演出之前，有個淨化的過程，然後慢慢進入角色；至於「共時」，就是演出期間，時而進入角色，時而離開角色。如太投入，便會過度忘我，失去演員的個人特色，不知不覺，你看不到自己在做什麼，亦不能及時改善和調整演技，亦無視與對手的配合。」劇作《生死界》的主角，貫穿全篇的對白，皆以第三人稱，又在扮演與不扮演的場域穿梭，突然抽離，批判剛才的演出，切切實實示範了高行健的中性演員論述。

方梓勳指出，這是帶有禪意的「無住」觀念。隨然進出角色，需要自由的身體與精神 ：「演員『無住』於生活上的『我』，也『無住』於角色的『我』，通過第三隻眼睛，偶爾觀察自己的演出、其他演員，及至觀眾。」高行健沒有宗教信仰，對禪宗的興趣始於閱讀《金剛經》，及後研究慧能生平 ，20 年後寫出劇作《八月雪》，明白「禪不下判斷，只可領悟，不可言傳」。排演時，訓練有素的演員已有既定形式的專業功夫，故他讓團隊每天高喊「放下架子，放不下，也得放下」，從中滲入點點禪味，演員的表現也渙然一新。

方梓勳與高行健份屬深交，在他眼中，這位老友既單純又充滿童真： 「不論為政治服務還是為商業服務，兩者他都不喜歡。」高行健初到國外，其他人都買名貴的中國工藝品作禮物，他沒錢，便畫畫送人，當作心意，豈料極受讚賞，買者紛紛而至，畫價愈來愈高，好一段時間他也賣畫為生。方梓勳說，目前高行健住在羅浮宮附近，少與當地華人打交道，生活比從前富足多了，但仍維持簡樸步調，事事親力親為：「他只專注創作，不論在形式上或內容上，絕不想重覆，演示各種可能性，這是他成功的地方。 」高行健曾以藝術創作比喻為「以一雙稍許清明的眼睛，對萬千世界和這難以與他人相通的自身加以觀注，雖也不明白這人生之謎，卻多少留下驚訝」（見《沒有主義》）。歡喜他的觀眾和讀者，透過其多變的、不桎梏於系統規範的創作審視生命，即使再複雜的俗世，大概也能漸漸變得通透。

刊於 2010年6月17日 《信報》。

內地雜誌推薦小文。

劉美兒（香港商務印書館）推薦

《在日與夜的夾縫裏》
作者：鯨鯨
出版社：文化工房
出版日期：2009年12月初版


在一場文化活動中碰到葉輝　──　這位多半被晚輩喚作「葉輝叔叔」的香港作家，馬上請他在詩集上簽名留念。於扉頁上，他寫了「鯨鯨」二字。

沒錯，葉輝就是鯨鯨。他以鯨鯨之名寫詩。鯨鯨執筆創作詩，始於十年前，到現在終於出版了首本詩集《在日與夜的夾縫裏》。關於這些，鯨鯨在某專訪中說得精準：「詩人都想出版詩集，詩集彷彿就是詩人的牌照。我還是寫詩，但我幾乎是同代詩友唯一的無牌詩人。」

發詩人牌照的單位，是近年出了許多精緻書籍、由香港年輕作家袁兆昌牽頭的文化工房。阿昌與我們許多同代人一樣，無法抗拒鯨鯨的文字魅力，那帶著獨持又不造作的語音節奏。初看固然是美麗又知性的詩句，再好好細嚼的話，即能嚐出與城市、與社會、與愛、與關懷（或疏離）的核心表達。

讀者期待許久了，鯨鯨。你曾寫過「你得獎了／你獎給自己一本比薄荷更薄的詩集」這樣的句，而我們看到的是，《在日與夜的夾縫裏》的沉厚與珍貴。



《穿 Kenzo 的女人》
作者：錢瑪莉
出版社：香港三聯書店
出版日期：2010 年1月初版

據說，此書文章最初連載於1977年至1984 的香港文化雜誌《號外》時，沒有人知道錢瑪莉孰男孰女　──　或者該這麼說吧，讀者們幾近相信，執筆者應當是一個有學問，對生活有要求，對品味有執著，對愛情有或實際或理想化的矛盾期待，華洋思想夾雜，有自信，同時說話刻薄，帶點bitchy 的香港女人錢瑪莉。

這個寫手秘密確實保留多年。有人繼續追蹤，有人轉轉折折在二手市場尋找錢瑪莉的絕版結集，後來大家知道，真正寫者、《號外》創辦人之一鄧小宇就是有這樣的敏感度與一針見血的文筆，以隱潛的男作家身分，從女性角度，透過第一人稱，創造了中產「半唐番」港女錢瑪莉。文章中她談名牌，談性愛，偶爾對身邊的人投下不屑目光。讀者如我們，確信錢瑪莉還活在這個城市。

錢瑪莉擱筆後，坊間偶爾會出現一些「疑似錢瑪莉」，小說主角同是擁有高尚職業的單身獨立女性，作者亦從不現身，書寫策略相近。如今《穿Kenzo 的女人》復刻重現人間，這讓我們更加清楚知道，OL 成千上萬，但錢瑪莉，從來只有一個。

書包。

L：

某回走過一家小書店。老闆是個上了年紀的大叔。我看著看著，見到些舊書，想讀，就買了。

付錢時，大叔問：妳書包還有位置嘛呵，那我就不給你袋子了。

書包。書包。

恐怕是我的隨身袋，實在太大了。自從被大叔形容為書包後，我真覺得，它就是了。而的確多年以來，無論如何，總帶至少一冊書和一本當期雜誌出外，途中也許不會看得完，但比起想讀又沒得讀好。

書，雜誌，習慣戒不掉；化妝袋，沒本錢花枝招展，但要求自己眉目整齊還是應該的；筆袋，工作用，書寫用；一天一頁的厚裝行事曆（今年改用誠品的，小一點），生活瑣碎雜亂，得列明記之，亦作筆記用；相機，亦是習慣；iPod，與吵嘈的城市保持最大距離。

還不計算錢包之類。難怪，從不傾慕名牌小手袋。譬如有實際考慮：我的物品，如何容得下。

假若一個女人必須要配上精緻手袋，L，我想，我一輩子都當不了合格的女人。重點是，我喜歡我的書包。

那是一種，溫柔的黑白。

L：

離開中環的時候，人漸聚，我卻散了。回來整理一下，看看讀讀，到十二點，就一個新年了。朋友們都是那樣感慨：時日過得快。

我說，也是的。時日。

前幾天聖誕氣氛還濃。手邊剛好有一冊Truman Capote 的《聖誕節的回憶》，三個故事，創作時間不一但有所關連。我讀了，主角小男孩巴弟，和他的老表姊蘇可，是近乎作者兒時真實的、深刻的記憶切片。文章把感恩節和聖誕節的元素描述得仔細用心，滿有斑爛色彩，我讀著讀著，倒是幻想出一個柔和的、黑白的畫面。可能因為蘇可的善良本質，溫婉且慈悲，素淨可親，如遠方的懷舊。她眼中看見的，都屬美好；即使殘酷，背後大多還有可被體諒的理由。也有可能，我看過那短短的改編片子，〈聖誕節的回憶〉這段的確仍是黑白製作，Capote 親自做旁白，嗯，你都知道他有若孩子的聲音和語調，與情景相配起來，是生出一種溫柔和單純。情節其實沒有太大起伏，但看著，就覺得心平氣和。

書附一篇導讀文。村上春樹寫「至今，我已經讀過這篇小品無數次，每次閱讀我總是自問，我要花多久時間才能脫離這純真的小世界？」 L，我還是多麼希望那純真小世界一直存在我心中。愈久愈好。至少，那可以讓我相信，敗壞以外，總有其他去處。這樣想來，不是更愉快嗎。

新年之日，我想抄幾句書中另外一個故事〈感恩節的訪客〉的對白給你讀。L，新年快樂。

「妳不懂啦。妳從來沒有恨過人。」
「沒有，我從來沒有。我們在地球上被分配到的時間有限，我不想讓上帝看到我用這種方式浪費我的時間。」

人間風景。

米老鼠有話要說。

Dear Books, please talk to me.

去年底，香港前投資推廣署署長盧維思退休時，已透露會執筆著書，洋洋灑灑憶述「維港巨星匯」風波的來龍去脈，也談問責制的不足。事隔一段時日，米老鼠顯然還是不吐不快。如今書終於出來了，取名為 No Minister & No, Minister: The True Story of HarbourFest，小小逗號，玩句幽默。

但我還有點書事：諾貝爾。

L：

諾貝爾與書。儘管聽過類似批評，並且不少：真膚淺。人家得獎了，才想到去買一冊書。其實也無所謂高低。 過往幾年，Paul Krugman，Doris Lessing，現在的高錕，頒獎日子到，書一下子更搶手。問心說，我是高興的。相關的新書耀眼了，舊文字同時重新被認識被記起了，無論如何，亦屬天大好事。

當然我還很記得06 年賣個滿堂紅的帕慕克。在他得了諾貝爾後，《我的名字叫紅》，連帶《黑色之書》、《雪》、《白色城堡》、《新人生》（麥田出版）、《伊斯坦堡：一座城市的記憶》（馬可孛羅出版），都動起來。除了固有的忠實粉絲，諾貝爾獎顯然為帕慕克帶來更多讀者。新作 The Museum of Innocence，08 年在土耳其出版，一直乾等（此城讀中讀英，應該遠超於土耳其原文吧，我猜），英譯本最近終於來到書店，很快又被賣走了。帕慕克用十年精力完成故事，背景設在1975 至今的土耳其上流社會，做了大量資料搜集，為的是要處理一個簡單但永遠棘手的問題：什麼是愛？書還在讀，L，其中一章 “Come Again Tomorrow, and We Can Sit Together Again“ 已教我流淚。記不記得帕慕克上一本著作 Other Colours: Essays and a Story ，我是喜歡的。他用了簡單又極其深刻的句，描寫女兒的神態: "watching the world from the corner of her eye and her father watching her watch the world." 是的啊是寫到往心坎處。作為父親，他筆下，永遠有一種看似矛盾但其實十分自然的、並存的愁緒和滿足。

帕慕克曾有過一番很率真的訪談話，他指，諾貝爾獎之後，原以為一切沒有兩樣，後來才發現自己太樂觀。是變了，變得政治化。但不變的是他的律己性，早起，寫作，按日程，安於做個快樂的作家。這種自覺的喜悅，大概非關諾貝爾，非關榮耀，L，我真的相信。

我又受了愛書人的恩惠。

林兄真的寵壞了吾輩讀書人。我自己收書不善已不消提，再詳說也只有臉紅慚愧。簡述便是當初搬屋時丟失重要文學作品一冊，最近拿起紙筆，著手要寫一些什麼時，才驚覺遍尋不獲。急急找他，問可有在坊間二手書店見其踪影。林兄是慷慨的，二話不說，把自己書架上的一冊轉贈給我，他的理由是「書也揀主人」，今天我對它有感知，而他自己短期內又不會重讀，故此刻書到我手就合宜了，淘舊書的意義也正正在此。

這還不只。林兄還加送博益版周耀輝的《道德男人》。真感激。我們都喜歡黃耀明和方大同對不對，從「終於黑得一切陣線亦踰越／愈亂愈像一次革命難逆轉」到「在／哪裡記載／第一個桃花賊／誰在／哪裡典賣／第一支紫玉釵」，周耀輝寫過許多不錯的詞。早前在內地復刻的《梳頭記》，淡淡的日記細碎頓時感到一個人真的有一個人的時日，能化成文字，讀來就覺得既溫存又愜意了：

「這些日子以來我是怎樣過的？我可以怎樣告訴你我的近況呢？也許可以這樣說，像我這樣的一個男子（有人建議我以這個題目寫篇文章），漸漸覺得世事本來無可無不可。倘若那只小小的青蛙確曾跳出井外，如今已回到井中，每天望著圓圓的天空，聽著空氣盤旋井壁的聲音。真的，一切不過是聲音。」〈一切不過是聲音〉。《梳頭記》。

林兄贈我書那晚，我回家，作了一件浩大的家居事。把讀過的、可見的餘生日子也不打算重翻的，一份一份分好，貼上萬事貼，送出去。讀書啊意思就在這。