以冷眼觀照世界 ﹣﹣ 高行健論「無住」的戲劇表演／文：劉美兒

年初，諾貝爾文學獎得主高行健在倫敦渡過 70 歲生日，他跟媒體說，有感一輩子最想做的事情，差不多都做完了。尤其慶幸踏入古稀之年以前，完成兩大重要工作， 其一是圓了電影夢，花了四年，作品《側影或影子》終於拍竣；其二，是出版論集，為他的戲劇理論作了一個既全面又詳細的總結。

高行健有多重視《論戲劇》（台灣聯經出版），可想而知。他與翻譯學者方梓勳合著此書，收入多篇兩人對談的文字紀錄，時間跨度由2004 年至2006 年，累積兩載。在剛過去的商務印書館讀書會上，方梓勳透露，往來法國巴黎與高行健見面，原擬為他作傳，惟這位藝術家甚少透露私事，與友們日常閒談固然高興，但個人生命被嚴肅地取材成書，卻暫未有意願。傳記問世，尚待時機；講及戲劇創作理念，則樂於娓娓道來，《論戲劇》 亦因此誕生。

現為香港恒生商學書院翻譯學部主任及教授的方梓勳是華文戲劇專家，也是把高行健作品廣傳到海外的重要推手，多部劇作如包括《彼岸》、《八月雪》及《叩問死亡》等，皆由他親自繙譯成英語出版。關於高行健的藝術觀和創作觀，自他在2000 年摘下諾貝爾文學桂冠後，更惹爭論，有文學大家如劉再復等欣賞非常，亦有說其抽象難懂，又漠視現世實況， 忽略作為文化媒介該有的社會責任。儘管如此，高行健在對談中， 仍堅持「不企圖以藝術改變世界，不故作高深」、「主張的戲劇是不僅不屈從政治功利，也不是倫理教化的工具，它也不必承擔改造社會和教育的功能」， 並非說教，但在於除魅。而面對各種正負評議，方梓勳自有見解：「高行健作品內，一直處理一個很重要的命題，那就是集體與個人的關係，以及當中產生的矛盾及迫害。『集體』這個社會概念使他不快樂，唯有探索內心感受，才能讓他感到自由。」

有別於其他反映社會及政治現況的舞台戲劇，高行健劇作向來以內省作為主軸。然而， 於1990 年在瑞典皇家劇院首演的劇作《逃亡》，場景顯然設在六四事件，第一幕即有「黑暗中坦克車隊在柏油路面轟轟行駛聲」之描述。「背景只是說故事的工具，高行健的探問核心，終究在人的逃亡過程，與政治無很大關聯。」方梓勳如此理解，高的戲劇，特別抗拒澎拜式的英雄主義，如他常言「誰也救不了誰，你們自救吧」，不以教訓世人為目標，卻以揭示手段，希望由觀眾自己去判斷和感受。


高行健生於1940 年的江西，1997 年定居巴黎，戲劇種子，早在兒時播下。他與母親十分親近，媽媽在教會演戲劇，耳濡目染，他也漸漸愛上藝術。細閱高的作品，他對生命的反思及長考，處處可見，一一銘刻其中。不過，方梓勳認為，注意內心感受並不等於盲目自戀：「高行健其他戲劇家不同的地方，在於他強調『冷眼觀照』。即使連小說，畫作以至自身生存之道，這種中性觀念都十分一致，由內心發出，此乃由於他對人和事都有濃厚的執著，繼而發展出一種創作深度。」

冷眼意識，就是高行健提出的「第三隻眼睛」概念，即除掉主觀情感，從自我意識退出來，產生第三隻眼。他在對談裡闡述，佛洛依德的心理分析和對自我的研究，留給後世一個重要啟示：「我的戲劇在確認自我的同時，也審視自我。冷眼觀察外部世界，首要條件是確認自我，又要超越自我，才可能達到這種更為清醒的認識。」 這種概念，不僅展現在劇本創作上，同時是表演的重心，成為演員演出時最主要的心境元素。由「第三隻眼睛」所產生的距離感，觀眾不難理解高行健的「三重性」表演方法。方梓勳分析：「表演的『三重性』，是高行健首先提出的概念，對於演員如何掌握投入力度，他有另一個看法：過分投入，會愈發失去自我。觀眾入場，除了欣賞那個角色，亦包括演員個人，完全失去自我的表演，並非最好的演技。」

俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski) 提倡方法論，主張演員盡力揣摩，把自己成為角色中人；布萊希特（Bertolt Brecht) 另有革新，強調間離法，即使身在舞台上，也需間或中斷觀眾的投入感，提醒觀眾，他們正在看戲，打破舞台上寫實主義所產生的觀劇幻覺。有人批評，除了注重戲劇的社會批判性這部分稍有差異，高行徤不過是模仿布萊希特的創作。方梓勳認為， 高行健的戲劇理論的確比較接近這位德國劇作家，但又不能過於簡化，直指他全然繼承此路向：「高行健還有一個極重要的論點：要做到好的戲劇，得顧及多個身分及演出層次，是為『中性演員』的戲劇架構。演出者除了日常狀態下的我，尚有一個中性的我。所謂「歷時」，乃進入角色前所必經的階段，即指演員演出之前，有個淨化的過程，然後慢慢進入角色；至於「共時」，就是演出期間，時而進入角色，時而離開角色。如太投入，便會過度忘我，失去演員的個人特色，不知不覺，你看不到自己在做什麼，亦不能及時改善和調整演技，亦無視與對手的配合。」劇作《生死界》的主角，貫穿全篇的對白，皆以第三人稱，又在扮演與不扮演的場域穿梭，突然抽離，批判剛才的演出，切切實實示範了高行健的中性演員論述。

方梓勳指出，這是帶有禪意的「無住」觀念。隨然進出角色，需要自由的身體與精神 ：「演員『無住』於生活上的『我』，也『無住』於角色的『我』，通過第三隻眼睛，偶爾觀察自己的演出、其他演員，及至觀眾。」高行健沒有宗教信仰，對禪宗的興趣始於閱讀《金剛經》，及後研究慧能生平 ，20 年後寫出劇作《八月雪》，明白「禪不下判斷，只可領悟，不可言傳」。排演時，訓練有素的演員已有既定形式的專業功夫，故他讓團隊每天高喊「放下架子，放不下，也得放下」，從中滲入點點禪味，演員的表現也渙然一新。

方梓勳與高行健份屬深交，在他眼中，這位老友既單純又充滿童真： 「不論為政治服務還是為商業服務，兩者他都不喜歡。」高行健初到國外，其他人都買名貴的中國工藝品作禮物，他沒錢，便畫畫送人，當作心意，豈料極受讚賞，買者紛紛而至，畫價愈來愈高，好一段時間他也賣畫為生。方梓勳說，目前高行健住在羅浮宮附近，少與當地華人打交道，生活比從前富足多了，但仍維持簡樸步調，事事親力親為：「他只專注創作，不論在形式上或內容上，絕不想重覆，演示各種可能性，這是他成功的地方。 」高行健曾以藝術創作比喻為「以一雙稍許清明的眼睛，對萬千世界和這難以與他人相通的自身加以觀注，雖也不明白這人生之謎，卻多少留下驚訝」（見《沒有主義》）。歡喜他的觀眾和讀者，透過其多變的、不桎梏於系統規範的創作審視生命，即使再複雜的俗世，大概也能漸漸變得通透。

刊於 2010年6月17日 《信報》。