細探尼采詩路

《第七種孤獨——以尼采之名閱讀詩》
著、譯﹕陳懷恩
出版﹕果實／台灣


把尼采稱為詩人，或許有兩重方向與意義﹕其一，這位德國思想家確實擁有大量的詩歌創作﹔其二，是因為他在談哲學時，處處表現詩的優雅與美感，詩性滿溢。

由詩開始 由詩結束

台灣學者陳懷恩，對尼采似乎有一份偏愛與執著，這些年來，寫過好幾部與尼采有關的專書，論文及研究亦散見各大學術期刊，這回翻譯《第七種孤獨——以尼采之名閱讀詩》，教授視覺傳達設計的陳懷恩劈頭即說，尼采的書寫，「顯然是由詩開始，由詩結束」。而譯者亦衷心盼望並提醒大家，尼采雖然是一代哲學家，然而，在聽他高呼上帝已死的同時，其詩作同樣不能被忽視。讀尼采的散文而不讀其詩，如同遺忘了他整個人的姿態與形象。誠然，尼采本人曾經言明﹕「我的野心也不算大，只是想用十句話來寫盡別人要用整本書才能寫出的內容——以及他們用整本書也寫不出來的東西。」而這，正是譯者所指的詩的性質所在。


至於為何是「以尼采之名閱讀詩」，而非直截了當地「閱讀尼采之詩」呢﹖這是譯者給閱讀尼采的讀者的建議。他認為，此番譯作，選詩條件在於作品是否能夠構成對尼采生命感的說明﹕他所編選翻譯的詩，雖不足以成為一部完整的尼采編年史，卻可以幫助我們建構完整的尼采生命理解。而譯者的方法，是把尼采的詩的生命，以時期劃分，從中選譯一些重要的、值得一讀再讀的詩作，每章加上導讀文章及譯註，編輯成書，讀起來，也有點分量。

尼采和卡夫卡

人說，尼采跟卡夫卡之間，有著或深或淺的精神聯繫。我們都知道，卡夫卡不論在文學創作及自身思維上，均受尼采的哲學理念所影響﹔而在情感方面，他們兩人的確分享了一種讓人炫惑的孤獨，即使尼采45歲崩潰前，不少詩句，已滲透出點點落魄與沉鬱的感覺。譯者認為，「詩診年少」，尼采在1863年至1864年，即大概20歲時，寫下他一輩子中最好的情詩﹕「不知當哭／或應嘲己／或當於此嚎啕／雙目藏滿傷悲／亦且滿藏譏誚」、「舊年銷沉／長埋入雪與冰／我心溺沉／淹沒於歡笑／於苦情」。那時候，尼采正體驗了一次維持了沒多久的戀情，其後戀人回柏林去，他獨自愁緒，故走筆如此。


「希望你不會討厭我在這些微不足道的歌曲前寫下不值一哂的歌詞。若妳讀它，對我的理解將和事相去不遠。當別人癡狂地在劇場中為妳拍手叫好時，我卻用一首首的歌來傳達我的沉醉﹔同時，詩會讓別人獲得對我更好的理解……」這是139年前，尼采寫給當時正在走紅的歌劇女演員的情書。信是寫了，卻沒有寄出。尼采的文字，感動不了那女演員，卻叫後世千萬個讀者為他的創作而傾心。


2005.09.11 明報。

用另一隻手書寫回憶

《父親的道歉信》
作者﹕向田邦子
譯者﹕張秋明
出版﹕商周文化／台灣


有人把向田邦子比作日本的張愛玲，指兩者皆為文學才女，備受矚目。她們的創作路向，雖有明顯分別，但論成就，向田在日本的地位，之於張愛玲在華人心目中，其分量之重，其實不遑多讓。出生於戰亂時代的向田邦子，畢生寫過的廣播劇及電視劇不下萬部，並深受觀眾歡迎，其後執筆撰寫小說散文，即拿下直木賞榮譽。81年她在一次台灣空難中告別人世，自此，日本電視台堅持每年推出向田紀念重頭劇作，又設立以其命名的編劇大獎，培育後起之秀。當然，一直未婚及跟有婦之夫交往的她，其戀情私事亦為大家關注。向田之所以被譽為「國民作家」，自不難理解。

沒接收者的遺書

向田於50年代末患上乳癌，動手術時輸血受感染，故右手無法如常活動，但她還答允某雜誌，以左手慢慢創作，嘗試寫散文︰「如果硬要找個理由的話，我只是有種心情，想寫份沒有接收對象、輕鬆自在的遺書留在這世上。」向田的動人隨筆，後來結集成《父親的道歉信》。廿多篇散文具體地勾勒她與家人的生活點滴、成長經歷及人生態度，以描寫父親著墨最多。對性格暴烈、老是酩酊大醉回家、凡事挑剔、對妻兒態度粗魯的爸爸，作者從不願意親近，直至父親猝逝後，才有一種新體會。她說，小時候最討厭爸爸的壞脾氣，但他過世後反而懷念他。向田母親是個傳統日本婦女，萬事以丈夫為要。向田憶述父親因心律不整在家中驟然離世後，眾人來不及傷心，恍惚的母親則隨便拿了一塊抹布蓋在亡夫臉上，倒是在葬禮結束一段時間後，母親才戚然透露﹕「『如果妳爸還活著，一定會生氣。我一定會被揍的。』邊笑邊說的同時，豆大的淚珠從眼角滴落。」你大可認為這是過度忍氣吞聲的軟弱表現。但在向田心中，她母親是個百般體貼的溫柔女子，並肯定，若沒了母親，父親只是個一籌莫展的男人。

其中一篇散文，看得讓人心疼。作者談起兒時祖母曾教她詩歌，她似懂非懂地跟著念，讀到「徒櫻」一詞，曾想翻查典故弄個明白，卻一拖再拖，這種經驗使她想到自己性格的缺點﹕「我的人生已經過了大半，剩下的明天愈來愈少了。可是我指望明天的個性始終改不了。反而那些無所謂，甚至不該做的事，隨著年紀徒增更有股想去做的衝動。」她老是想著該寫封謝函給朋友，或寄出問候的關懷，卻一天拖過一天，直至心中的愧疚感加深，也就益發推遲寫信。「結果眼睛也老花了，梳頭時發現白髮日增，現在，搭地鐵光是爬個樓梯就已經氣吁吁了。」

到了向田搞清楚「徒櫻」實指飄零的櫻花時，已是四十年後的事了。

2005.12.18 　明報。

關於翻譯

讀匈牙利作家桑多．馬芮的《餘燼》。他生於1900年，30年代成名，1989年在美國自殺身亡。

把《餘燼》扯到翻譯的話題上，是因為書的簡介中，提到馬芮的作品在歷經半世紀後才重新出土，最大理由是這麼多年以來，沒多少人能翻譯匈牙利文。於是我暗暗好奇：莫非譯者精通匈牙利文與中文？不是，此書是從英譯本再譯過來的。雖然是「譯上譯」（或許該說三譯，英譯是從法譯本翻過來的），但出版社（大塊文化）在首頁清楚交代了此書採用哪個英文版本去翻譯，讀者如我，就看得安心。讀「一手譯」或「譯上譯」在這裡其實不是重點，尤其是冷門的語言。

我並非翻譯，但請原諒我對相關事情有著不自覺的謹慎。幾年前貪方便，讀一本英譯中的參考書，可是書看到一半，卻在某個段落卡住了，讀來讀去都想不通，只好馬上找原著查看，一讀，發現有一句子的因果關係被翻譯錯了，故整段文字也變得不合邏輯，我甚至對已看了的前半部產生懷疑。自此，我開始注意譯本的由來與翻譯者的背景。

並非所有中譯書都詳細交代原著出處，包括年份，出版地方，出版社名稱。見過好些分明是「譯上譯」的書，卻不註明出處，就是不專業了。

補一句：《餘燼》好看。

不被遺忘的小說城堡

捷克著名作家米蘭．昆德拉永遠都教人如此引頸以待，他的魅力之大——包括文字、個人歷史以及對創作的見解——往往難以在別的作家身上找到。昆德拉筆下的小說固然一看即著迷，評論集至今亦推出至第三部，他強調自己寫的評論並不屬於理論界而是「一個實踐者的懺悔錄」（詳見昆德拉舊作《小說的藝術》），但作為出色的小說家，他對文學的洞見絕對值得細讀。


《簾幕》今年4月在法國出版，據聞頗受歡迎。這回昆德拉繼續展示他對小說藝術的熱情，在七篇評論中，從歷史、國族、語言、結構、美學等等角度切入，探討小說的本質及存在意義。他堅持小說不純然是一種「文類」，而是一門「獨立藝術」，因各門藝術並非相同的，它們各自透過一扇不同的門跟世人接觸，在眾多扇門中，有一扇是專門保留給小說。昆德拉認為，對一個真正的小說家而言，小說不是為某個威權服務，而硬要作家以「悅目的行為」來提振、寬慰讀者的心，教導他們道德倫理，同樣可笑。


在電影《布拉格之戀》後，昆德拉已堅拒自己的文字被拿來作任何形式的改編，而這顯然緣自他對小說結構的重視與講究。他在新書中形容，小說就像永遠不會被遺忘的烏托邦，因作品內的每個細節，在小說家眼裡都重要，儼如奏起賦格曲，每個細節均給予一個主題，把整部小說打造得像一座堅固城堡，以面對那摧毀一切的遺忘。改編正正破壞了這座堅固城堡的結構。昆德拉認為，某些具有故事性的作品，似乎能被敘述，也就可以改編成電影、電視或戲劇，然而，這種所謂「不朽」其實只是幻象。原因是一部小說倘若要被改編，就先得拿掉它原來的結構，將之轉化為單純的「故事」﹕「此舉就好比建造一座宏偉的陵寢，但是裡面空空如也，只有大理石上刻裡一行小字，指出已不在其中那墓主人的名字。」


米蘭．昆德拉向來對自己作品譯本要求嚴謹，眾所周知，如封面必經他首肯，也不能有前言後記，遇有特別的字詞，他會跟譯者直接討論。在新書中他提到一個經驗﹕七○年代末期，有位傑出的學者為其小說撰序，文中動不動就拿他與杜斯妥也夫斯基等蘇俄名作家做比較，昆德拉讀了序言手稿後，隨即阻止這些文字出版﹕「倒不是說我對那些俄羅斯的偉人有什麼負面意見，相反的，我推崇他們每位，只是和他們相提並論，我會變成另一個人。我永遠忘不了那篇文章給我帶來的奇怪焦慮﹕將我放置在不屬於我的背景環境裡，我才覺得真正被流放了。」昆德拉的慎重，由此可見。這種態度，既是對自己和文字的堅持，之於全世界的讀者而言，不啻是一份最大的尊重。


2005.12.04 明報

書寫自己的生命節奏

盧偉力博士在舊作《紐約筆記》曾這樣寫﹕「我說也許我應該從事教育工作，不過，是廣義的教育，在文化領域上做點可為的事。於是我想寫作。」他的新作品《寫作絮語》顯然不是一冊工具書，但我必須要說，它比一般「教你如何寫作」之類的實用讀物來得更有意思及耐看。作者盧偉力博士試圖透過這本如手掌般大的精緻小書引導大家思考，寫作的本質為何。在這些散文中，他抒發了自己對好幾個關於寫作的重要題目之感受，譬如說，寫作是什麼。之於此類老生常談的問題，每人答案與看法皆不一樣，而作者認為，寫作是體現自己存在的一種方式﹕「在寫作中我找尋自己的存在，發表與否並不重要。之後，我發現有不少人都把寫作看成生命實踐。」如他所言，生命經驗因人而異，自有形態，倘若要寫出自己，就要進入自己，重新體驗自己。

而這，正是書中一直強調「本我寫作」，意指各人都可以透過寫作來挖掘自己生命的能量﹕「生命不是簡單現象。生命由肉體存在、生命感覺與生命記憶三者所組成。有時，一段短暫經歷，足可以消化一生。」到底如何做到「本我寫作」，據作者的建議，靜心是很重要的路徑，以時間、潛意識來經營你的題材。他覺得，只要在最靜心的時候，才能聽到來自遠方的聲音，那並非想像，更不是幻覺，「是實在的身心與天地融合」。如從美學角度來看，他認為「當文字聯繫感覺，筆觸所及，自有感情，意到筆隨，無須用力，就開拓了寬闊的境界。」在朗讀自己的作品之際，閉上眼睛，便彷彿聽到音樂，此乃屬於自己的生命節奏。

快樂寫作 激發生命能量

每個人總有不想寫作、怯於寫作的時候。作者談到自己寫日記的經驗﹕「日記是我記下期待、恐懼、焦躁和憂慮的地方，我知道當我要用虛筆、要從略，甚至不想記下時，就是我碰到心底秘密的時候。」換言之，當你發現自己再不能寫下去，即表示你心中有某些障礙纏繞著。作者鼓勵大家，此刻，你更應該堅持寫下去，讓文字進入你的生命，探問那幽秘的過去，藉著書寫去釋放它們。而光知道怎樣寫作是不夠的，愛寫作或寫得好亦未算完美。作者認為最重要的，是快樂地寫作，唯有這樣，才會激發出體內美妙的生命能量，以文字直入身心，感受世界的活力。


有關任教於浸會大學傳理系的盧偉力，我突然想起一樁事情﹕那年，我修讀他的中國電影美學課，某天他在課堂上播放了一齣黑白劇情片，感人至深，戲終，課室的燈開了，同學們發現老師正熱淚盈眶，聲音哽咽起來。後來他說，即使差不多每個新學年也會播放這齣電影，反正再看的時候，鼻子總不期然酸起來。你相信不相信，就是這種充滿熱誠的性情中人，才懂得「本我寫作」的神髓所在。


2005.10.09 明報

中國作家說村上春樹

總是久不久有這樣關於閱讀的掙扎﹕究竟該讀原著，還是譯本好。事實上，此乃讀者各取所需的問題，得看閣下的能力與口胃。能夠讀原著固然最理想，但無法駕馭外文的，則非靠翻譯不可。倘若一個翻譯者能譯出優秀的作品，之於原作者也好，之於讀者都好，絕對稱得上是功德無量。

在內地，林少華是最廣為人知的村上春樹小說翻譯者，他從1990年一冊《挪威的森林》開始，十多年來，翻譯村上作品無數。不管你認不認同林少華對這位日本知名及暢銷作家在文學角度上的剖析，但長年與村上文字為伍的他，總該對其作品有著一點熟悉與心得。《村上春樹和他的作品》一書便是他談村上及相關訪談的文章結集。假如我們把村上春樹的小說稱為都市文學，顯而易見，林少華喜歡村上的作品遠超於中國作家所出產的。相比起村上，林少華直指，新冒起的中國都市小說缺乏了一份對「都市烙印」的描寫，只顧「浮泛地關注社會現實關注芸芸眾生，徒然地發出一聲浩嘆」。反之，村上作品卻有一份深層次的人情味，除了都市本身的光怪陸離，更重要的是他能將「都市的一切遊戲規則洞穿並玩於股掌之上」。　


讀村上 像讀自己

在比較中國都市文學與村上作品時，林少華分析為何村上會在中國深受歡迎，風頭一時無兩。他解釋在中國，村上讀者群大概由三類人組成﹕年齡介乎18至35歲之間的高中學生、大學生和白領。以村上小說的書寫特色而言，這個年齡覆蓋層面其實不難理解。他在〈村上春樹何以為村上春樹〉一文中提出，從中國讀者角度來說，不論是川端康成抑或大江健三郎，同樣是來自日本的作家，卻獨獨給村上佔盡風光。林少華認為，儘管前兩位作家文筆精湛，但讀他們的作品時，老是覺得在讀別人，「中間好像橫著一道足夠高的門坎，把我們客氣而又堅決地擋在門外」。但讀村上，則像在讀自己，「在叩問自己的心靈，傾聽自己心靈的回聲，在自己的精神世界中游歷，看到的是我們自己」。故此，村上作品能風靡中國文學界，造成「村上春樹現象」。有人覺得林少華翻譯村上的最大缺點，是他本人沒有外國文化的認識與素質，而恰巧村上小說情節裡往往出現不少西化的事物（如爵士樂、外國品牌的酒精等）。在訪談中林少華亦直認不諱，譬如說，他曾把香水翻成花露水，因此鬧出不少笑話。而他的學習機會，就是極其重視讀者的留言及對他的種種修正。即使如此，大部分讀者對他本身優美的文筆及紮實的文字功力，還是予以肯定的。


林少華以「很合脾性」來形容自己的譯作與村上小說之間的關係。他在書中多次提及村上作品中所呈現的孤獨感與他自己的個性是非常一致的。大抵，正如林少華所言，這就是作家與翻譯者之間的「心的共鳴」。　

2005.07.17 明報